Я учился в московской средней художественной школе при институте Сурикова в Лаврушинском переулке напротив Третьяковской Галереи. Там учителя менялись практически каждый год, но это все были замечательные наставники – в школе тогда работали Юрий Викторович Гусев, Александр Васильевич Завьялов, а в последнем классе был Андрияка Николай Иванович, отец Сережи. Но при всей смене педагогов, методика, взгляд на искусство и настрой были едиными

А было ли в школе разделение на графиков, живописцев?

Нет, разделения было только на скульптуру и живопись. И то, я когда учился, в первых классах была обязательная скульптура, хотя я был живописцем. Основы лепки мы тогда все проходили. Сейчас этого нет, но я считаю это очень полезная штука для художника мыслить не только на плоскости, но и попробовать себя и в пространстве что-то такое.

А после школы?

А после школы – Суриковский институт, факультет живописи. Первые курсы Фомкин вёл, а потом Цыплаков Виктор Григорьевич и Забелин Вячеслав Михайлович. А потом с Забелиным мы уже как коллеги и друзья шли по жизни, вместе ездили на этюды, много общались. А когда он стал руководителем мастерской, он позвал меня преподавать в Суриковский, я вёл живопись в его мастерской. Потом была работа с Телиным Владимиром Никитичем, а сейчас я уже сам руковожу этой мастерской.

Влияние Вячеслава Михайловича как-то ощутимо в Вашем творчестве?

Если формально, то между нами мало общего. У него был такой культ импрессионистический, любил очень французов, этот дух непосредственной натурной живописи он исповедовал.

Для него живопись – это была работа на пленэре, этюды с натуры, он от себя писал не так много и не любил этого. Для него упоение было всегда работать непосредственно на этюдах. И потом он, как сам мне говорил, натюрморты не любил писать. Хотя у него есть несколько просто замечательных работ, но вот мы общались, он часто говорил мне: я это как-то это не очень люблю я не очень понимаю, что с ними делать. А я вот, например, натюрмортного склада живописец, я люблю этим заниматься, поставить, сделать композицию.

Если говорить о влиянии и любви к французам, то это, наверное, Сезанн, прежде всего?

Скорее Сезанн, чем чистый импрессионизм, Ренуар или Клод Моне. Он конструировал свой мир, в любом фрагменте видел целое. Для него не важно – было ли это яблоко – помните, он говорил: хочу одним яблоком удивить весь Париж – или кувшин, или берега Марны. Всем строем своего подхода к живописи он выстраивал микрокосмос в одном отдельно взятом маленьком натюрморте. И мы можем увидеть понимание устройства мира по Сезанну в любом, в самом небольшом или даже в незаконченном этюде.

Кончаловский, когда съездил и увидел посмертную выставку Сезанна, он написал, что он больше всего любит Сезанна, когда он только начинает и не закрашивает холст. У Сезанна масса начатых, но незавершенных работ, он их бросал потом. Ну не пошло, и не пошло, или он реализовал какую-то идею и для него работа над картиной уже была закончена. Но эти только начатые вещи – подлинное чудо.

В поздний период он, допустим, корпусно клал краску, по многу раз. А был период , когда он работал очень нежными прописками, создавались такие чудные натюрморты. Мне вот, например, это очень дорого, очень ценю его как художника, как никто сказавшего своё и очень весомое слово в искусстве.

Фигура в интерьере – одна из любимых Ваших тем

Я люблю такие сопоставления, чтобы фигура не просто была сама по себе, а в какой-то среде обитания – это может быть среда обитания предметов, среда обитания людей, среда обитания в смысле города, мегаполиса. Вот такие моменты меня больше интересуют. На этой выставке как-то хотелось показать те вещи, которые на больших выставках показывать не будешь. Они по формату не подходят масштабным экспозициям. Здесь, в  таком достаточно камерном пространстве, хотелось показать если не кухню мастерской, то такие этюды и картины, которые не претендуют на какую-то глобальность и которые делаются не в расчете на выставки, а просто для себя. Здесь представлены камерные работы, которые обычно  художник показывает посетителям своей мастерской. Отсюда и название выставки.

Налицо упадок живописного мастерства, уходит цвет, теряется умение композиции. Вам как педагогу это видно, наверное, едва ли не лучше всех…

Это проблема общей потери профессионального критерия. Причем это касается не только изобразительного искусства, это мы можем наблюдать где угодно, в любом виде творчества. Я вижу много причин, по которым этот процесс происходит. При этом всё равно какие-то ориентиры должны существовать. Если не будет вообще никаких ориентиров, и никто не будет показывать разные пути движения, у зрителя не будет возможности сделать выбор. И не важно, в какой стилистике – в реалистической системе или постмодернистской – но должно быть внутреннее движение. Иначе будет деградация – в искусстве невозможно стоять на месте.

А не стоит ли оно сегодня на месте?

Смотрите… Каждая эпоха рождает свой метод. Допустим, была эпоха Римской империи, она родила гениальный римский скульптурный портрет. Возьмем первый век нашей эры, второй, чуть дальше – это гениальные скульптурные образы, это целая эпоха в истории искусств. А потом когда римское общество поверглось в кризис и оно исчерпало само себя, и портрет рухнул тут тоже. Мгновенно это произошло. И потребовалось больше тысячи лет, чтобы во времена кватроченто опять возродился интерес к человеческой личности в той же скульптуре. А тысяча лет, именно с этой точки зрения были скошены. Там было другое, создавалась христианская иконография, канонизировались определённые изобразительные приемы, создавался свой метод – тоже достигший вершин в своих задачах.

А что сейчас?

И сейчас тоже самое. Ведь если сейчас в историческом процессе посмотреть, была целая эпоха – она может кому-то нравиться, не нравиться – но был соцреализм, как искусство советской времени. Это эпоха гениальных, замечательных художников – Дейнека, Герасимов, Пластов, целой плеяды выдающихся мастеров, вплоть до живущих сегодня Жилинского, Тутунова.

Это был, в общем-то, настоящий расцвет искусства живописи, как метода отражения окружающего мира. И не чуть не хуже, чем там на рубеже веков. По мне, так это еще бабушка надвое сказала, что лучше. Просто та эпоха уже музеефицирована,  и поэтому в нашем сознании она табуирована, её нельзя трогать.

А так если посмотреть, то например, восхищаешься, как такой замечательный художник как Самохвалов всего тремя-четырьмя работами отразил целую эпоху. Какая квинтэссенция и художественного вкуса, и художественного видения и плюс умение всё это передать. Если мы посмотрим на его «Девушку в футболке», то в другую эпоху этот портрет просто не мог родиться. А Дейнека писал «Мать», «На балконе». Да любую картину возьмите – это шедевры! И если сопоставлять с девятнадцатым веком, то я лично не могу отдать кому-то предпочтение с профессиональной точки зрения. А ведь это были советские художники, они были плоть от плоти системы. Первоклассные мастера прежде всего, а потом дети эпохи.

Идеология рухнула, и большая живопись ушла

Сейчас нет потребности в живописи большого стиля, так скажем. И если Дейнека писал монументальные произведения, я имею ввиду станковые, тот же «Вратарь» – это же здоровая, громадная по размерам картина. Или вот он съездил в Италию в 35-м году и написал целую серию больших вещей.  У него не было проблем невостребованости.

А сейчас писать в стол картины, я так образно говорю, кто-то на это способен, а кто-то просто материально не способен. И не потому, что он плох, или бездарен, или мало талантлив. Ну, напишет он одну картину, другую – и куда? В мастерской на стеллаж поставить? Или даже если он её выставит на выставке, то он её привезёт обратно в мастерскую …

Потому что её никто не купит. Получается или государственная опека или диктат капитала?

Когда капитал достигает уровня понимания высокого искусства, вот тогда получается замечательно. Когда Третьяков – а он был капиталист уже в третьем поколении, и он стал собирать коллекцию. Причем он сначала насобирал фальшивых голландцев, потом был Шильдер с Худяковым, а потом уже стало собираться великое собрание, во многом определившее само развитие русской живописи.

И уже на рубеже веков такие люди как Щукин, Морозов – это не был капитал первой волны, это уже был унаследованный капитал, это люди с прекрасным воспитанием, утонченным вкусом, ездившие по миру, уже европейской культуры. И они уже могли себе позволить собирать и импрессионистов, и фовистов, и кубистов.

И не только собирать, но и в какой-то степени двигать новое искусство своими заказами

Да, они могли их спонсировать. Матисс ведь писал – я жду приезда Щукина или Морозова, а потом он себе отстраивал после домик, или мастерскую. А нам остались «Танец», «Музыка», эти невероятные коллекции, являющиеся украшением Музея изобразительных искусств и Эрмитажа.

То есть мы ждем третье поколение?

Это неминуемо. Иначе все это сводится к элементарному – купи меня и я напишу всё, что ты захочешь. Это даже не рынок, это базар. И поэтому это всё мельчает, что простой художник вынужден за кусок хлеба продавать свой труд, а ему говорят – ты мне тут цветочки, там грибочки, это же смешно, о чем тут можно говорить?

Морозову и Щукину было легче – не было такого засилья концептуального искусства, не было телевидения, интернета, всех прелестей массовой культуры.

Тогда таких слов не знали. Тем более, не было такого чудовищного раздвоения шкалы ценностей, как сейчас. Есть классическое искусство, которое проповедуется в учебных заведениях, большими музеями. А есть так называемое современное искусство, хотя, на мой взгляд, это не совсем правильный термин – ведь любое искусство, которое творится в данный момент и есть современное. А там пройдет определенное время, которое отфильтрует что хорошо, что плохо. А есть актуальное – люди, которые сами провозгласили, что то, что они делают и есть актуальное.

Конечно, молодым художникам сейчас сложнее входить в профессиональную жизнь, потому что им приходится угождать заказчику. И если в советское время заказчиком, я, конечно, немного идеализирую, но все же неким заказчиком был художественный совет в лице профессиональных живописцев, скульпторов, то сейчас заказчик это тот, у кого много денег, но не факт, что много вкуса.

Но, поверьте, сейчас, к счастью, достаточно много хороших молодых художников. Они не повторяют того, что уже было сделано, они видят в окружающем нас мире то, на что раньше не обращалось внимание. Они ищут и находят новые формы для высказывания о том, что им кажется интересным. И в этом я вижу как раз путь развития реализма, в том, что художник смотрит на мир открытыми глазами, видит интересное и красивое там, где раньше может быть там, где раньше никто и не видел. И если мы посмотрим на шкалу – что есть красивое, то мы увидим колоссальную разницу в том, что считалось красивым в 19 веке, в 20 веке и сейчас, иногда это совершенно диаметрально противоположное.

А что есть красота для художника Алексея Суховецкого?

Я приверженец традиционных рамок – красиво то, что волнует, о чём хочется поведать. Ведь чем отличается художник от любого другого человека? У всех есть глаза, почти все различают цвет. Художник отличается не тем, что его рисовать научили – раньше в классической гимназии всех учили рисовать – а тем, что все смотрят, а он видит. Люди могут пройти мимо, а художник увидит и не пройдет, и самое главное – постарается отобразить  в своих работах. Искусство ведь наше рукодельное, и пока мы все это на плоскость не выложили, то, что мы переживаем внутри, оно так и рискует остаться в себе.

И это я считаю, самым важным – люди меняются, меняются их впечатления, меняется их отношение и взгляд на жизнь. И художник также меняется, отражая бег времени. И тем более интересен реалистический метод, что он как никакой другой отражает взгляд современного человека на окружающий мир. А форму и средства выражения каждый выбирает сам.

АЛЕКСЕЙ СУХОВЕЦКИЙ
Художники
КАРТА САЙТА